Параллели между Э.Т.А. Гофманом и Н. В. Гоголем

         ….другие стороны художественных взаимоотношений между Гоголем и «писателями Украины» не были объектом ценных исследований. Таким образом, на фоне русских литератур — украинской и великорусской — не удавалось исследователям проследить историю Гоголевских сюжетов. Поэтому рос интерес к разысканиям связей Гоголя с западно-европейскими литературами, по преимуществу — немецкой.
        С. Родзевич в статье: «К истории русского романтизма» (Э.Т. Гофман и 30 — 40 гг. в нашей литературе) касается, между прочим, проблемы об отражении мотивов Гофмана в творчестве Гоголя. По его мнению, общо-эстетические воззрения Гоголя (в статье: «Скульптура, живопись и музыка») несомненно навеяны влиянием Гофмана. Однако, сделанные им сопоставления черезчур общи. Впрочем, Родзевич указывает и конкретно ряд мотивов из художественных произведений Гоголя, мотивов, которые легко найти и у Гофмана. Напр., «мотив о художнике, погубившем свой талант», т. е. мотив Гоголевского «Портрета» встречается у Гофмана в «Элексирах Сатаны», в главе: «Из записок древнего художника». Общая психологическая фигура Франческо напоминает Родзевичу Черткова. Образ ростовщика этот исследователь готов сопоставить с несколькими персонажами из Гофмана — с Альбано из «Магнетизера, Коппелиусом из «Песочного человека» и с доктором Дапертутто из «Потерянного отражения».
        Таким образом, «Портрет» Гоголя представляется Родзевичу как бы сбитым из разных досок, взятых у Гофмана.
        Необходимо привести общий вывод автора, так как он резко расходится с результатами подобных же штудий Stender-Petersen'а, который с именем Гофмана связывает целую эпоху Гоголевского творчества (кончая «Носом»): «За исключением «Портрета», где знакомство с Гофманом сказывалось более иди менее определенно, точки соприкосновения в творчестве автора «Мертвых Душ» и «Серапионовых братьев» имеют случайный характер и, если интересны, как штрихи к картине увлечения Гофманом в 30-х годах, то сами по себе слишком мало дают материала для заключения о значительном влиянии Гофмана на нашего писателя».
        Из иностранных исследователей изучению сюжета Гоголевского творчества — в связи с немецкой литературой очень много внимания уделял Ad. Stender-Petersen. Дошли сведения о трех его работах: 1) Johann Heinrich Voss und der junge Gogol. Ein Beitrag zur Seelen Kunde Gogols (Zaetryl au Edda. Bd. XV. Kristiana. 1921); 2) Der Ursprung des Gogolschen Teufels (Ur Minnestofi norgiven av Filologiska samtun det i Goteborg. 1920).Goteborgs Hoskolas Arsstrift. Bd. 26); 3) Gogol und die deutsche Romantik (Euphorion. Zeitschrift fur Literaturgeschichte. XXIV. Drittes Heft 1922).
        В первой статье (Joh. Hein. Voss und der junge Gogol) Stender-Petersen ставит проблему не столько сюжетологическую, сколько психологическую—«проследить на незрелом, в эстетическом отношении слабом произведении Гоголи» этапы его психологического развития, так как «Ганц Кюхельгартен», по мнению автора, является столь же важным психологическим документом для понимания первых опытов Гоголя, как и «Ревизор» или «Мертвые Души» — для понимания сущности его поэтического творчества и его духовного развития». Однако, для решения этой проблемы Стэндер-Петерсен обращается к анализу самой идиллии с сюжетологической и композиционной точек зрения, стремясь восстановить процесс ее созидания. Он видит в ней ряд разновременных стилистических наслоений. Первоначальное ядро идиллии составляли те картины, которые создались под непосредственным влиянием «Луизы» Фосса: первая, шестая, седьмая и окончание последней восемнадцатой картины. Они начаты были в конце лета 1827 г. в Васильевке. Обращение к Фоссу за вдохновением не случайно: юношески-идиллистическое мироощущение Гоголя, соответствовавшее национальному укладу его души, сквозит здесь. Затем при позднейшей переработке идиллии летом 1828 г. (по окончании Нежинского лицея) Гоголь испытывает сильное влияние Шиллера и Тика. «Только теперь появляется романтический образ Ганца Кюхельгартена, со своей тоской и верным отражением души автора, и мы видим, как становится понятным «синий цветок» немецкого романтизма идиллику, еще недавно веселому и всем довольному». Но заключительный примиряющий мотив — не от Тика и Шиллера, он мог придти Гоголю от «Tеона и Эсхина» Жуковского». Так, «от Фосса к Тику, через Шиллера, шла дорога психологического развития Гоголя».
        В этой статье Стэндср-Петерсена новы не сопоставления с Фоссом, не указания влияний Шиллера, Тика и Жуковского. Они сделаны раньше Шаровольским, Кульманом и др. В ней нов взгляд на первую идиллию Гоголя, как на механическую сшивку двух стилистически различных слоев, и возведение этой двойственности сюжета к двум хронологически разорванным моментам. Нет нужды связывать эту литературную историю с эволюцией душевного уклада Гоголя. Но мысль о механической спайке отдельных, часто чужих кусков, как метода композиционного объединения у Гоголя, следует приветствовать (ср. «Портрет»).
        Вторая работа Стэндер-Петерсена о происхождении Гоголевского чорта связана с проблемой «немецкого» влияния на Гоголя лишь отрицательными своими выводами. Стэндер-Петерсен в ней выясняет генезис представления чорта у Гоголя и связанных с ним сюжетов его творчества. Корни их находятся в украинских народных верованиях. Автор «немецкое» одеяние Гоголевского чорта возводит к польским образцам — в украинской народной передаче. Так мотивы «Ночи перед Рождеством» сопоставляются с Фаустовской легендой о пане Твардовском.
        Историко-литературный материал здесь скуден, и основная мысль о польском влиянии сомнительна ).
        Зато статья: «Gogol und deutsche Romantik» богата и материалом и новыми указаниями. В ней автор характеризует тот период творчества Гоголя, который определяется тяготением к немецкому романтизму и, главным образом, к двум его представителям — Тику и Гофману. Уже в общем эмоциональном тоне «Ганца Кюхельгартена» отразилось влияние Тика. С «Вечеров на хуторе» оно усиливается, сочетается с воздействием Гофмана, поэтику которого Гоголь всеми силами старается преодолеть и достигает этого пародическим обнажением ее основных принципов в «Шинели» и «Носе». Элемент фантастики в поэтическом созерцании мира, фантастики, которая затем бесследно исчезает, следует всецело относить к воздействию на Гоголя немецкого романтизма. И Стэндер-Петерсен собирает параллели к Гоголевским сюжетам из произведений Тика и Гофмана. Часть их, напр., «Tiecks Liebes Zauber» (к сюжету «Вечера накануне Ивана Купала») и «Pietro von Avano» (к «Страшной мести») уже были указаны прежними исследователями. Ново лишь сопоставление цепи мотивов, связанных с темой проклятия рода, в «Страшной мести» и драме Тика: «Karl von Bernect». Гораздо многочисленнее новые параллели к сюжетологии Гоголя, найденные Стэндер-Петерсеном в произведениях Гофмана. Так, очень убедительны сравнения общей сюжетной канвы «Страшной мести» и новеллы Гофмана «Ignaz Denner» (первоначально Revier — Jager).
        Образ преступного колдуна Деннера и его дочери Георгины, сына которой он убивает, внезапно явившись в семье зятя, обрисовка их взаимоотношений (кроме мотива о преступной любви отца и дочери), попытки Деннера принудить мужа Георгины к соучастию с разбойниками — все это напоминает соответствующие ситуации «Страшной мести». По мнению Стэндср-Петерсена, Гоголь лишь преобразовал сюжетную схему Деннера, с одной стороны, осложнив ее мотивами Тика и украинским бытовым колоритом, с другой, сделавши сюжетным стержнем неизвестный Гофману мотив о преступной страсти отца к дочери. Однако, именно эта доминирующая роль мотива преступной страсти отца, мотива, который несомненно восходит к французскому романтизму, к «неистовой словесности», в значительной степени противоречит построению Петерсена о всецелой поглощенности Гоголя в начале 30-х годов поэтикой немецкого романтизма. Однако, петербургские повести Гоголя Стэндер-Петерсен все рассматривает только под этим углом. Оригинальны здесь сопоставления «Записок сумасшедшего» с эпизодом о Geheimsekretar'е Неттельмане из «Fragmente aus dem Leben dreier Freunde», который вообразил себя Konig auf Amboina и соответственно с этим себя вел. Близость отдельных сцен из истории Неттельмана к происшествиям, описанным в дневнике Поприщина, несомненна. Но случайный эпизод у Гофмана, переданный в рассказе постороннего лица, у Гоголя становится темой самостоятельного произведения, вставлен в рамку чиновничьего быта и облечен и форму личных записок сумасшедшего.
        В «Шинели» фантастическую концовку новеллы Стэндер-Петерсен также возводит к Гофману, но видит здесь уже преобразование чисто эстетической функции гофмановской фантастики в этико-символическую. В «Невском Проспекте» образ художника Пискарева и отдельные детали обстановки, его окружающей, кажутся Стэндер-Петерсену близкими к образу мечтателя Анзельма из новеллы Гофмана «Goldener Kopf».
        «Нос» мельком сравнивается с новеллой Гофмана «Mann ohne Spiegelbild» (что уже делалось русскими Гоголистами раньше).
        Более внимательно и подробно рассмотрена в свете отражения Гофманской поэтики повесть Гоголя «Портрет». Стэндер-Петерсен центральный мотив выводит из «Fragmente aus dem Leben dreier Freunde». Здесь в рассказах Александра и Марцелла выступают образы призраков и явление Александру худой, длинной фигуры с смертельно бледным лицом и сверкающими злыми глазами призрака, по мнению Стэндер-Петерсена, напоминает соответствующую сцену с Чертковым. Однако, «Портрет» представляется Стэндер-Петерсену связанным с творчеством Гофмана гораздо более крепкими нитями, чем случайное совпадение мотивов. «Портрет» — пишет он — был выражением мучительного сомнения художника, который ищет новой, собственной формы для своего таланта. Тот цепенящий ужас, который вызывал в художнике Черткове портрет Петромихали, чувствовал и Гоголь при взгляде на искусство Гофмана...» И в уста самого Гоголя Стэндер-Петерсен влагает тираду об «ужасной действительности», видя в «Портрете» преодоление Гофмана и отказ от романтико-фантастического стиля. Между Гофманом и Гоголем не было конгениальности. Это — совсем разные поэтические натуры — с диаметрально противоположным творческим путем. Раффинированный, экстравагантный энтузиаст и мистификатор Гофман — и идеалист, мечтатель Гоголь, который через сознательное подражание поэтике Тика и Гофмана шел к горькому признанию реальной жизни, к ее холодному воспроизведению. Период подражания Гофману, обнимающий время от 1832 по 1834 г.— это период несвободы и несамостоятельности Гоголя, время формирования собственного стиля в цепях, в борьбе и преодолении поэтики немецкого романтизма, главным образом, Гофмана.
        В этой статье Стэндер-Петерсена много ценных указаний на зависимость Гоголя от Гофмана. Но принять схему автора, в которой большая полоса творчества Гоголя, предшествовавшая окончательному оформлению «натуралистического» стиля, помещается в непосредственную и исключительную близость к немецкому романтизму — невозможно. В этой схеме совсем не учтены те воздействия, которые испытывал Гоголь с других сторон, — не только от литературы и народной словесности русской, но и от литератур иноземных, особенно французской. Вообще вопрос о связи творчества Гоголя с французской литературой, которая так волновала эстетические вкусы русских литераторов 30-х годов, совсем не ставился в исследованиях о Гоголе. Даже французские почитатели Гоголя не занимались им. В книге Louis Leger о Гоголе нет ни одного нового слова в ответ на него.
        Об этой книге Louis Leger: Nikolas Gogol, (1914) нет нужды распространяться. Для русского читателя в ней может быть новым лишь: 1) указание на ирреальный синтез пейзажных деталей в картинах природы у Гоголя (в «Старосветских помещиках»: «le melon ne murit pas au moment ou le merisier est en heur et l'on ne commence pas a conserver des poires et des pommes au temps des cerises»); 2) отрицание каких бы то ни было сюжетных совпадений между «Тарасом Бульбой» и повестью Мериме («Matteo Falcone»); 3) беглое замечание о возможном пользовании пьесой Коцебу: «La petite ville» при работе Гоголя над первым актом «Ревизора».
        Кроме того любопытна глава: Gogol et Merimee, в которой Louis Leger говорит об интересе Мериме к Гоголю, о непонимании им текста его произведений и предлагает образцы его «перевода» «Ревизора» на французский язык <20)>.
        Несмотря на скудость работ по сюжетологии Гоголя, все же необходимо признать, что эта область больше всего привлекала исследователей и что здесь виднее всего результаты изучения. Методом, который безраздельно царил в сфере сюжетологических разысканий, — был сравнительно-исторический. Общие проблемы сюжетосложения у Гоголя, приемы композиционного оформления чужих мотивов и сюжетов, смена разных сюжетных тенденций в поэтике Гоголя, словом, вопросы более сложного порядка, выходящие за пределы голых сопоставлений, — исследователей не интересовали. Поэтому в главе о сюжетологических работах не приходится говорить о новых идеях, а лишь о новом материале.
        Вывод из обзора всех более или менее ценных работ по Гоголю может быть один, тот же, которым этот обзор был начат: поэтика Гоголя еще не исследована и не установлена. В виду этого решаюсь кратко изложить несколько своих наблюдений над формами Гоголевского творчества. При изложении их буду стремиться не столько к полному воспроизведению итогов своей работы над отдельными проблемами поэтики и стилистики Гоголя, сколько к построению некоторой общей схемы творчества Гоголя.
        «Неистовая школа» в ее разветвлениях должна была сразу завладеть вниманием Гоголя, так как «романтически-ужасный стиль» предстал его сознанию, как антитезис сентиментализма. Вертепно-фарсовая традиция, упражнения в захолустном стиле на манер провинциальных «литераторов» Вальтер-Скотта, механизация живого, усвоенная от «кукольного» театра и поддержанная влиянием Гофмана — все это своей комически-упрощенной, физиологической «телесности» противоречило психологическим заданиям сентиментализма. И Гоголь, усвоив в «Вечерах на хуторе» эти традиции, по свойственной ему тенденции предельного заострения, должен был обнажить их сущность и оказаться антагонистом сентиментализма. Но это был — «низкий» жанр (ср. Повесть о двух Иванах). Романтически ужасная школа, которая сперва интересовала Гоголя лишь сюжетной занимательностью страшных историй, отвечала теперь новым стилевым тенденциям, которые оформлялись в поэтике Гоголя в сфере «низких» жанров: романтически ужасный стиль намечал теперь перед ним как бы «параллельные курсы» в области «высокого» творчества, И с 1832 г. в произведениях Гоголя видны ясные следы глубокой заинтересованности «неистовой» поэтикой. Жюль Жанен с его романом-манифестом: «Мертвый осел и обезглавленная женщина» «необъятный своей великостью» Виктор Гюго, Сю, Матюрин и другие писатели, относимые литераторами 30-х годов к «неистовой школе», дают теперь Гоголю основной материал для сюжетов. И то следуя их заветам и принципам, то в полемическом задоре против них, он разрабатывает те свои приемы рисовки, которые потом вошли в поэтику «натуральной» школы. Гоголь не был одинок в своем увлечении «неистовой» словесностью. Напротив, 32—35 г. — были временем шумного успеха ее. Вальтер-Скотт уступал литературное первенство Виктору Гюго — в сознании русских литераторов. Консервативный лагерь — Сев. Пчела, Библиотека для Чтения, потом Сын Отечества — всполошились, защищая облагороженную «натуру», приемы сентиментально-романтической идеализации. Но если Гоголь разделял общее увлечение новаторов, то он все же был одинок и оригинален в методах преобразования принципов «неистовой» поэтики. Необходимо проследить бегло путь Гоголя в этом направлении. «Кровавый бандурист», — ученический опыт. Не только мотивы и ситуации — мрачная ночь, подземелье, где таится человек с ободранной кожей, сцена пыток, но и стиль — ритмическая напряженность эпитетов, символика смерти, все окутывающая — и природу, и вещи, прерывающийся от ужаса язык восклицаний, ставшие к тому времени уже ходячими формулы исступленных чувств — словом, — все аксессуары неистовой поэтики взяты здесь, как готовые, без синтеза со сторонними воздействиями и без индивидуальной яркой переработки. Но этот литературный культ физических пыток и истязаний, искусственной судорожности стиля — риторически напыщенного, увлек Гоголя ненадолго. Его заинтересовала другая сторона «неистовой поэтики»: сочетание странного с смешным, комического и шутовского с уродливым и ужасным, гротескный рисунок. Вместе с тем детальное воспроизведение повседневного «пошлого» быта, к которому он пришел от украинской народной традиции под влиянием провинциальных со6еседников у Вальтер-Скотта, — в заветах «неистовой» школы, напр., и романе Жюля Жанена, получало новое стилистическое обоснование и новые композиционные формы. И Гоголь отдается синтетической переработке романтически-ужасного стиля, то сочетая его формы с прежней «Вальтер-Скоттовской» манерой повествования и старыми романтическими формами в модном жанре исторического романа («Тарас Бульба»); то применяя «неистовые» приемы рисовки к народной и романтической фантастике с ее уже раньше сложившимися в поэтике Гоголя стилистическими формами («Вий»); то, наконец, внедряя враждебные художественные тенденции в старые сентиментальные жанры («Старосветские помещики»). Следует кратко остановиться на характеристике некоторых этапов этого «неистового» пути Гоголя.
        В «Тарасе Бульбе» ясна «неистовая» сюжетная композиция. Три сюжетных цепи — судьба Тараса Бульбы, Бульбенка Остапа и Андрия. И каждая из них трагически разрывается: сыноубийством, казнью, сожжением на костре. Мрачный ночной пейзаж, как фон страшных событий, проходит через роман. В отдельных сценах, наприм., в сцене утопления евреев, в картине казни Остапа, следование принципу Виктора Гюго — сочетать «шутовское» с страшным — непосредственно видно. Как в романах Гюго и Сю описание казни героя всегда включает в себя отголоски комических сцен среди толпы, так и Гоголь в ужасную и трогательную картину казни вмещает комических персонажей — шляхтича и его коханку Юзысю. Есть и другие параллели. Однако, Гоголь не подчиняется здесь всецело «неистовой» поэтике. Он отрекается от ее тенденции — детально, «анатомически» воспроизводить пытки, истязания и убийства, отказывается от ее приемов рисовки «ужасных» эмоций и смягчает, самостоятельно перерабатывая, общие формы романтически-ужасного стили, «Я не стану смущать читателей картиною адских мук, от которых дыбом поднялись бы их волоса», — оговаривается в «Тарасе Бульбе» автор. Это — была победа Вальтер-Скоттовской традиции над принципами «ужасного романтизма». В «Вие» этот синтез прежних, народно-романтических форм, которые Гоголем восприняты были под знаменем Вальтер-Скотта и которые в поэтике Гоголя сплелись с украинскими — народно-поэтическими и литературно-книжными немецко-романтическими традициями, синтез их с поэтикой неистовой школы осуществлялся иначе — с уклоном в сторону приемов «ужасной» рисовки, с большей сосредоточенностью на проблеме соединения разных форм стиля. В «Тарасе Бульбе» взят сюжетно-композиционный стержень «ужасного романтизма», но на него нанизаны иные, «Вальтер-Скоттовские» приемы рисовки и стилистические формы. В «Вие» выбрана народно-фантастическая канва в «старом» духе, в духе немецкого романтизма и русской «Вальтер-Скоттовской» традиции, но усложнена «неистовой» манерой рисовки и неистовыми формами стиля — в трагической половине повести. Современники не оценили новизны художественного синтеза в «Вие». Они увидели в нем лишь приспособление прежних стилистических тенденций Гоголя к новой неистовой поэтике. «В «Вие» нет ни конца, ни начала, ни идеи; нет ничего, кроме нескольких страшных, невероятных сцен» — писала «Библиотека для Чтения». И Шевырев вменял в вину Гоголю тяготение к дробному воспроизведению ужасов психических: «Ужасные видения семинариста... не производят ужаса, потому что они слишком подробно описаны. Ужасное не может быть подробно...» Иначе «ужасное переходит в уродливое» («Моск. Набл.» 1835 г., № 1).
        Таким образом современники заметили, что Гоголь всячески комбинирует «неистовые» формы, стремясь сочетать их с враждебными стилевыми конструкциями. Гоголь ищет «новой натуры», отличной от той, которая создавалась приемами сентиментально романтической идеализации, и вместе с тем отрекается от «ужасной действительности» неистовых новеллистов. Для иллюстрации искания Гоголем новых синтетических форм особенное значение имеет жалостная идиллия: «Старосветские помещики». Разрушая сентиментальные формы, Гоголь борется с ними не только путем противопоставления им новых враждебных жанров. Он преодолевает сентиментализм и другим путем: исходя из его форм, их трансформируя или их внедряя в контрастное окружение (ср. конец «Повести о двух Иванах»). Для «Старосветских помещиков» избран старый наиболее популярный и еще живой сентиментальный жанр — идиллия со всеми ее сюжетно-композиционными и стилистическими аттрибутами. Но в нее введены новые, контрастные — комические и иронические мотивы и стилистические построения (...вы, верно, нашли бы улыбку уже черезчур приторною для ее доброго лица... «Тогда лицо его, можно сказать, дышало добротою»... и т. п.). Общие приемы описания быта, манера рисовки лиц и действий, стиль «портретов» всего живого окружения «старичков», мелькающие признаки иронической оценки жизни героев — все это составляет как бы особый стилистический слой повести, наложенный на сентиментальные формы по контрасту с ними и для разрушения их. И рядом с этими двумя контрастирующими тенденциями все напряженнее к концу повести звучит третья, от «неистовой» поэтики идущая.

       ……………………………………………
       
        «Мертвые души», затем «Шинель» кладутся теперь в основу художественных исканий натурализма. Вместе с тем сплетается с этим течением, непосредственно шедшим от Гоголя, сродное с ним, но имевшее иной художественный генезис, «физиологическое» направление, натуральный «протоколизм». Часть его представителей (как Даль) лишь соприкасалась с Гоголем, но пошла по пути «протоколирования» натуры параллельно с Гоголем, скорее во взаимодействии с ним, чем в зависимости от него. Поэтому стилистические основы у сторонников этого течения отличаются от Гоголевских. В основе повести, «очерка», здесь лежит не анекдот, а этнографический, бытовой, социологический материал, который, конечно, приправляется иногда анекдотическими «сценками с натуры», но эпизодически. В половине 40-х годов вражды между этими течениями нет. Но временное господство получает то направление, которое, исходя из Гоголевской «Шинели», провозгласило синтез натуральных форм с сентиментальными, начало реставрировать, но в новом стиле, сентиментальные жанры. Вождем этого движения был Достоевский, который пытался органически приспособить к «натуральному» стилю и романтическую, Гофманскую традицию («Двойник») и романтически-ужасную («Хозяйка»). Словом, целью Достоевского было — как бы пройти сквозь те же этапы, через которые шел Гоголь, но противопоставить его формам формы обновленного натурализма.
       
       



Hosted by uCoz